Mönchsdiakon Evfimij (Logvinov)

Lobpreis der Gottesgebärerin mit Ihrer Erscheinung vor den Aposteln
bei der Brotbrechung und mit Sophia, der Weisheit Gottes
(Ikonographische Bildanalyse)



 

 

 

Mit freundlicher Genehmigung des Klosters des hl. Hiob von Počaev veröffentlicht.
Im Original erschienen in: Bote 1999, 6


[Der hier veröffentlichte Text ist ein Vortrag, der bei dem Theologischen Seminar “Begegnung mit der Orthodoxie” 1999
in München gehalten wurde. Mit geringen Verkürzungen]
Der vorliegende Artikel ist der Analyse einer komplizierten ikonographischen Komposition, einem charakteristischen Beispiel der russischen “ikonographischen Theologie” (ein von Vater S. Bulgakov verwendeter Terminus) der zweiten Hälfte des 16. / ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, gewidmet.

Beispiele für die hier untersuchte Ikonographie gibt es nur wenige, doch die uns bekannten genügen, um sie als eine nachhaltig wirkende ikonographische Darstellung, die in der russischen Ikonenmalkunst der zweiten Hälfte des 16./17. Jahrhunderts vorkommt, und nicht nur über eine zufällige “Eigenerfindung” des Ikonenmalers zu behandeln. Die Analyse erfolgt hauptsächlich am Beispiel von Ikonen aus der “örtlichen Reihe” der Ikonostasis der Verkündigungskathedrale von Solvycegodsk. (Abb. 1, 2, 3)
Den Mittelpunkt des betrachteten Bildes bildet der Kreis mit der Darstellung der Muttergottes in voller Größe in einer achteckigen Gloriole (Nimbus), umgeben von Engeln, Cherubim und Seraphim und gekrönt von der mit beiden Händen segnende Brustbild-Figur Christi. Über dieser zentralen Gruppe befindet sich die Darstellung der Sophia, die auf einem Thron sitzende Weisheit Gottes, umgeben von zwei geflügelten Gestalten. Über dem Haupt der Sophia, im Kreis der Himmelssphäre ist eine weitere Brustdarstellung des mit beiden Händen segnenden Christus, auf den von beiden Seiten je zwei Engel zufliegen. Unter dem zentralen Kreis der Komposition befindet sich ein Altar, hinter dem in der Mitte der Apostel Petrus steht und das Brot bricht. Zu beiden Seiten des Altars sind in zwei Gruppen die elf Apostel abgebildet. Und links und rechts von dem Mittelkreis und der darüber thronenden Sophia befinden sich am Rand je fünf Brustfiguren der Propheten.
Die von uns untersuchte Ikonographie stellt eine Vereinigung von drei eigenständigen Kompositionen zu einem Ganzen dar: “Lobpreis der Gottesgebärerin”, “Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln bei der Brechung des Brotes am dritten Tag nach der Entschlafung” und “Sophia, die Weisheit Gottes”. Jede von ihnen bildet hierbei ein Beispiel verschiedener “Assoziationsgenren” (Terminus von G.K. Wagner). Die erste ist hymnographischer, die zweite kirchengeschichtlicher Gattung, die dritte ein Beispiel des symbolischen “Assoziationsgenres”. Die von uns hier betrachtete Ikonographie hat keinen bestimmten Namen. In der Literatur wird sie manchmal nach dem Epigramm im oberen Feld als die “Göttliche Weisheit Sophia” bezeichnet (z.B. im Katalog der Ausstellung Fjedy¡sin). Aber dann ist es schwierig, die uns hier interessierende Ikonographie von der Ikone der eigentlichen Sophia, der Weisheit Gottes, zu unterscheiden, und außerdem bezieht sich das Epigramm hier nur auf das Bildnis der Sophia. Aus demselben Grund ist es unpassend, die uns vorliegende Ikonographie als “Lobpreis der Gottesgebärerin” zu benennen (wie dies beispielsweise in der Beschreibung der Verkündigungskathedrale zu Beginn des 17. Jh. getan wird), selbst wenn diese Bezeichnung eher für sie angebracht wäre. Daher kommt auch der lange Titel dieser Arbeit, der alle drei Bestandteile einzeln nennt: “Lobpreis der Gottesgebärerin mit Ihrer Erscheinung vor den Aposteln bei der Brotbrechung und mit Sophia, der Weisheit Gottes” .
Betrachten wir nun jeden der einzelnen Bestandteile getrennt. Beginnen wir mit dem “Lobpreis der Gottesgebärerin”. Dieses Bild ist in zwei grundlegenden Varianten bekannt, von denen man unter Vorbehalt die eine als die “balkanische”, die andere als die “russische” (Abb. 4, 5) bezeichnen könnte. Die balkanische Variante des “Lobpreises der Gottesgebärerin”, die sich im 14. Jh. herausbildete, geht zeitlich der russischen voran. Hier ist interessant festzustellen, daß das 14. Jh. für die Kultur des Balkans in vielem dasselbe bedeutet wie das 16. Jh. für die russische Kultur. Insbesondere wie im 14. Jh. auf dem Balkan viele neue ikonographische Typen entstanden (oder in Umlauf kamen) , so war es auch im 16. Jh. in Rußland. In der uns hier betreffenden komplizierten Komposition wurde diese “russische” Stilvariante verwendet. Ein noch älteres Beispiel (und vielleicht sogar ihre ursprüngliche Ausführung) ist ein Fresko in der “Lobpreis” Seitenkapelle der Entschlafungskathedrale des Moskauer Kremls (um 1481). Eine der Hauptideen, welche die Ikongraphie des “Lobpreises der Gottesgebärerin” zum Ausdruck bringen will, ist diejenige, daß die Geburt Christi des Erlösers durch die Immerjungfrau von den alttestamentlichen Propheten in Bildern vorverkündet wurde, so daß nach den Worten des Hl. Andreas von Kreta “sich an dieser gottförmigen Stiftshütte das ganze Gesetz und die Propheten erfüllen” und die Gottesmutter zur “Verkündigung der Propheten” wird. Das ist derselbe Gedanke, der in den Ikonen der Prophetenreihe auf der Ikonostasis ausgedrückt wurde, sowie auf jenen Ikonen der Gottesmutter mit dem Göttlichen Kind, auf deren freien Feldern die Propheten dargestellt sind (Dieser Ikonentyp fand in der russischen Ikonenmalerei keinen Eingang, aber war auf dem Balkan weit verbreitet. Ein altes Beispiel hierfür ist eine Ikone vom Sinai aus dem 12. Jh.). Aber die russische Version des Lobpreises der Gottesgebärerin unterscheidet sich (wie übrigens auch von der balkanischen Variante dieser Thematik) dadurch, daß das Göttliche Kind getrennt von der Gottesgebärerin dargestellt wird. Wollen wir noch eine andere für uns wichtige ikonographische Besonderheit der russischen Version hervorheben: die Haltung der Muttergottes. Sie horcht sozusagen auf die Ihr zugewandten Propheten. Diese Körperhaltung hat eine Analogie: Ebenso wurde nämlich die Muttergottes auf einigen Darstellungen der Verkündigung gemalt, wobei die ikonographische Verbindung des Lobpreises der Gottesgebärerin mit der Verkündigung wohl nicht zufällig ist, d.h. die Verkündigung ist nicht nur “der Inbegriff unseres Heiles”, sondern auch “die Offenbarung der Geheimnisse von Ewigkeit an”. Diese letzten Worte aus dem Troparion der Verkündigung drücken dieselbe Idee der Komposition des Lobpreises der Gottesgebärerin aus, die sich uns als das Abbild einer alttestamentlichen Verkündigung darbietet, d.h. einer Weissagung der Propheten über die Geburt des Messias und über die Immerjungfräulichkeit Seiner Mutter. Die ikonographische Verknüpfung mit der Verkündigung weist noch auf ein anderes Merkmal in der Komposition des Lobpreises der Gottesgebärerin hin: daß sie innerlich mit der wichtigsten Lobeshymne auf die Gottesgebärerin, dem antiken Akathistos Hymnos, im Zusammenhang steht. Dieser beginnt mit der Geschichte über die Verkündigung, und in der Ikonographie wird gewöhnlich der Gottesgebärerin die Körperhaltung seines dritten. Kondakions verliehen, welche wir in der russischen Ausführung des Lobpreises sehen können. Es gibt ziemlich viele Ikonen, auf denen die Figur des Lobpreises der Gottesgebärerin von Randdarstellungen aus dem Akathistos umgeben ist: auf ihnen “erklingt” der Lobpreis besonders feierlich, als ob er seine richtige Umgebung, seinen Boden gefunden hätte. Diese grundlegende Verwandtschaft des Lobpreises mit dem Akathistos Hymnos gibt zu der Vermutung Anlaß, daß das Bild des Lobpreises vielleicht nicht als ein eigenständiges, sondern als die zentrale Figur der bildlichen Darstellung des Akathistos entstanden ist, und darin ursprünglich die Bedeutung hatte, welche im Akathistos das Kukulion in Bezug auf Kondakion und Oikos haben.
Der zweite Bestandteil der uns vorliegenden komplizierten Ikonographie ist das Bild der Erscheinung der Gottesgebärerin bei der Brotbrechung am dritten Tag nach der Entschlafung, welches in der russischen Ikonenmalkunst im 16. Jh. auftaucht. Hier muß man etwas über den kirchengeschichtlichen Hintergrund der vorliegenden Komposition sagen. Die kirchliche Überlieferung besagt, daß am dritten Tag nach der Entschlafung der Gottesmutter die Apostel sich ihrer Gepflogenheit zufolge abends zu Tische setzten und einen Teil des Brotes, den sie zu Ehren des Herrn beiseite legten, in die Höhe hoben, um die Allheilige Dreiheit zu rühmen. Als sie gerade ausriefen: “Herr Jesus Christus, hilf uns”, sahen sie plötzlich in der Luft die Allerreinste Jungfrau mit einer Schar Engel, welche zu ihnen sprach: “Frohlocket! Ich bin immer mit euch”. Da riefen die Apostel statt des üblichen Ausrufes: “Allerheiligste Gottesgebärerin, hilf uns!” Nach dieser wunderbaren Erscheinung begaben sie sich zum Grab der Gottesgebärerin und als sie Ihren Allreinen Leib nicht darin sehen konnten, waren sie “vollkommen von Ihrer Auferstehung überzeugt” (Siehe K.Nikolskij. Ustaw Bogoslu¡zenija Prawoslawnoj Zerkwi, 1874, S. 562, oder das Orginal von dem Siiskij Kloster). Ein Beispiel für diesen Darstellungstyp könnten auch eine Ikone aus der Staatlichen Tretjakow Galerie (GTG Katalog, Antonowa W.I.,Mnjowa N.E.Gosudarstwenaja Tretjakowskaja galereja. Katalog drewnerusskoj ¡zywopisi. M.1963, t.2, No. 1042, Abb. 5, 6) und die Fresko an der Westwand des Varlaam Chutynsik Seitenaltars in der Jaroslawler Kirche des Propheten Elias sein.
Wenn man über die Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln nachdenkt, dann kommt einem unwillkürlich auch die Erscheinung des auferstandenen Herrn vor den Aposteln in den Sinn, die ihr gedanklich so nahe steht, aber noch näher steht dieses Ereignis der Himmelfahrt des Herrn, denn, so wie der Erlöser vor seiner Himmelfahrt ein letztes Mal den Aposteln erscheint, so offenbart sich auch die Gottesgebärerin “mit ihrem allreinen Leib” vor Ihrem Aufstieg in den Himmel (1).
Viel Gemeinsames in der Komposition besitzt die Darstellung der “Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln” auch mit der Himmelfahrt. Und die Darstellungsweise der Gottesgebärerin in voller Größe kann man auch hier, so wie in der Ikonographie der Himmelfahrt als ein Bild der Kirche auffassen. Dieser ekklesiologische Aspekt in der Komposition der “Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln” tritt noch deutlicher bei der Verknüpfung mit der Komposition des “Lobpreises der Gottesgebärerin” zutage, wo die Gottesgebärerin zum verbindenden Glied der zwei Kompositionen wird und das inhaltliche Zentrum der neuen Komposition bildet. Durch diese Assoziierung wird der Hauptgedanke dieser neuen Komposition hervorgehoben: Die Gottesmutter ist nicht nur “die Erfüllung der Propheten”, sondern auch die “Verkündigung der Apostel”, d.h. die Idee der Einheit des Alten und des Neuen Testaments wird in den Vordergrund gestellt. Die historische Grundlage für die Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln geht bei dieser Verknüpfung nicht verloren, tritt jedoch etwas in den Hintergrund, während die neue Komposition selbst eine Verdeutlichung der Koexistenz und sogar der unbedingten Wechselseitigkeit von zwei Prinzipien der Zeitauffassung im christlichen Bewußtsein sein könnte, nämlich der historischen und der kosmologischen. Es ist ein Beispiel für die Aktualisierung eines Ereignisses der geschichtlichen Zeit (hier: der Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln) in der kosmologischen und umgekehrt.
Dem Geiste der Erzählung über die Erscheinung der Gottesmutter vor den Aposteln folgend, wird Sie auf der Ikone in einer Gloriole und umgeben von himmlischen Heerscharen dargestellt: “wunderbarer als die Cherubim und unvergleichlich herrlicher als die Seraphim”, als die Panagia - die Allheilige (hier ist es angebracht, daran zu erinnern, daß die Entstehung des Ritus über die Erhöhung der Panagia, der in Klöstern zelebriert wird, historisch mit dem Ereignis der Erscheinung der Gottesmutter vor den Aposteln im Zusammenhang steht). Dabei möchten wir betonen, daß die Gloriole, welche die Gottesmutter umgibt, die Form eines achteckigen Sternes hat. Abb. 13 Die achteckige Form des Nimbus in der Ikonenmalerei ist sonst meistens ein Attribut Gottes. Gewöhnlich wird in einem achteckigen Nimbus der Heilige Geist in Form einer Taube dargestellt. Der achteckige Nimbus wird auf den Ikonen sonst Gott Vater, dem Engel-Welterschaffer (Abb. 8) (2) und sogar dem Engel-Sophia, die Weisheit Gottes, welcher “den Aposteln diktiert”, zugeordnet. (Abb. 10, 11) Die achteckige Form des Nimbus wird üblicherweise für die Komposition “Heiland in Macht” verwendet, manchmal trifft man sie auch auf Ikonen der “Verklärung des Herrn” und sogar auf dem Bild der Entschlafung der Muttergottes (auf den Fresken des Barlaam Klosters von Meteora: Hier umgibt der achteckige Nimbus die Gestalt des Heilands, der die geflügelte Seele der Gottesgebärerin in Händen hält, Abb. 9). Tatsache ist, daß die russische Ikonenmalerei seit dem 16. Jh. bereits zwei Ikonen kennt, auf denen die Gottesgebärerin in einem achteckigen Nimbus dargestellt wird. Es sind dies die “Gottesmutter Unversengbarer Dornbusch” (Abb. 12) und “Wahrhaft würdig ist es”. In dem achteckigen Nimbus wird auch zuweilen das Bild der “Verkörperung durch die Gottesmutter” dargestellt, wie etwa auf der Panagia der Bischöfe, und auch im Zentrum der Prophetenreihe der Ikonostasis (z.B. die Ikone aus dem Museum von Vologda). Aber in allen aufgezählten Fällen wird die Gottesgebärerin mit dem Göttlichen Kind dargestellt, weshalb man die achteckige Form des Nimbus eben auf Es beziehen kann. In der Komposition des “Unversengbaren Dornbusches”, der einzigen, wo der achteckige Nimbus ein nicht wegzunehmendes Element der Ikonographie bildet, dient diese Form auch als ein natürliches Symbol für den lodernden, aber nicht verbrennenden Dornbusch. In der von uns in Betracht gezogenen Komposition wird in dem achteckigen Nimbus nur die Gottesgebärerin dargestellt, weshalb diese Gloriole hier zweifellos Ihr gilt. Eine Erklärung dafür kann man darin finden, daß die wunderbare Erscheinung der Gottesmutter am dritten Tag nach Ihrer Entschlafung vor den Aposteln, die Ihren Leib nicht am Ort der Grablegung finden konnten, sie vollkommen davon überzeugte, daß Sie leiblich auferstanden ist. Ebenso könnte der achteckige Nimbus, der die Gottesgebärerin umgibt, symbolisch darauf hinweisen, daß Sie den Aposteln in dem leuchtenden Schein Ihres bereits verklärten und erneuerten Leibes erschien, ähnlich, wie der Erlöser den Jüngern auf dem Thabor das Licht Seiner Gottheit offenbarte (erinnern wir uns, daß in der “Verklärung” auch oft die achteckige Form des Nimbus Anwendung findet). Dort blendete die Apostel das Licht der Herrlichkeit des Gottmenschen, hier sahen sie das Licht der Glorie der “Menschengöttlichkeit” Seiner Mutter, das ähnlich dem Tabor Licht als eine “Vorbedeutung... jenes verklärten Zustandes aufgefaßt kann, in dem wir am Ende der Welt sein werden” (S.W. Bulgakow “Nastolnaja kniga swjaschenno-zerkowno-slu¡zytelej”,t.1, S. 299 [Handbuch für Geistliche, Bd. 1,] ).
Das ist also sozusagen der “Gottesgebärerin-Soteriologische” Aspekt der vorliegenden Darstellung. Und in den Worten “Frohlocket! Ich bin immer mit euch!” ist der “Gottesgebärerin-Ekklesiologische” Aspekt des Ereignisses verpfändet, den auch das Troparion der Entschlafung ausdrückt: “In der Entschlafung hast du die Welt nicht verlassen” (siehe auch bei Skaballanovi¡c).
Interessant ist auch, auf die gottesdienstliche Verknüpfung der Entschlafung mit der Verklärung des Herrn hinzuweisen, deren festliche Begehung von Februar (als sie chronologisch stattfand) auf den 6. August verschoben wurde (über die Gründe für diese Verschiebung s. Bulgakov, “Handbuch, Bd. 1, S. 299), wodurch sie in die Zeit des Gottesmutterfastens fällt, was letzterem eine spezifische Bedeutung gab, d.h. die Verklärung, ihre Begehung und sieben Tage Nachfeier gehen unmittelbar der Entschlafung voraus, womit sie durch ihr festliches Licht einen großen Teil des kurzen (wenn auch hinsichtlich der verbotenen Speisen strengen) Fastens erhellt.
Kompositionell unabhängig und innerlich sozusagen hinsichtlich der zwei anderen Kompositionen isoliert, und folglich auch hinsichtlich der zentralen Darstellung der Gottesmutter erscheint die Darstellung der Sophia, der Weisheit Gottes. (Abb. 21.) Dennoch hat gerade sie die wichtige Funktion eines ergänzenden theologischen Sinnes, weshalb solche Kompositionen wie der “Lobpreis der Gottesgebärerin” und die „Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln” zu einem ganzen Gemälde vereinigt wurden.
Zuerst stellen wir fest, daß das Auftauchen des Bildes der Sophia, der Weisheit Gottes, in der uns betreffenden Komposition für eine ikonographische “Komplikation” sowohl des “Lobpreises der Gottesmutter”, als auch der “Erscheinung der Gottesmutter vor den Aposteln” gehalten werden könnte. Hinsichtlich der “Erscheinung der Gottesmutter vor den Aposteln” kann man es als einen Hinweis darauf verstehen, daß die Gottesgebärerin der Tempel der Weisheit ist und auch darauf, daß Sie uns als ein vollkommenes Bild der “geschaffenen Sophia” erscheint, während in der Komposition des “Lobpreises der Gottesgebärerin” das Bild der Sophia (in Übereinstimmung mit den gemeinsamen Ideen der neuen Ikonographie) das Bild des Heilands Emmanuel ersetzt; und bei der neuen Komposition wird vorausgesetzt, daß man in ihr die alte Komposition mit ihren symbolischen Illusionen erkennt. Das Prinzip der “Erkennung” ist charakteristisch für das von symbolischen Assoziationen durchdrungene mittelalterliche religiöse Denken, wovon wir bereits ein Beispiel sahen, als über die Verkündigung gesprochen wurde. Daß unter der Sophia hier eigentlich Christus verstanden wird, ruft keinen Zweifel hervor, weil die Sophia einen Nimbus mit einem Kreuz aufweist und auch eine buchstäbliche Nennung des Namens des Erlösers vorhanden ist.
Jetzt wollen wir uns der Besonderheit der Darstellung der Sophia auf der uns betreffenden Ikone zuwenden: Vor der Sophia stehen Johannes der Theologe und Johannes der Täufer, welche in der einen Hand die Himmelslichter und in der anderen Schwerter halten. Und beide tragen das Bild des Erlösers Emmanuel auf der Brust. (Abb. 21.) Diese Fassung stellt eine Modifizierung des Novgoroder Bildes der Sophia, der Weisheit Gottes, dar. Ihr Unterschied zu letzterem liegt darin, daß hier die Figur Johannes des Theologen die Gottesgebärerin ersetzt. (3) Vorausnehmend möchten wir sagen, daß eben solch ein Bild der Sophia bei der Vereinigung des “Lobpreises der Gottesgebärerin” und der “Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln” zu einem ganzen Bild am passendsten ist. Es wirkt so organisch und einleuchtend bei dieser Zusammenfügung, daß man fast annehmen kann, daß es eigentlich als ein Bestandteil der uns vorliegenden Ikonographie entstand und sich erst später zu einer selbständigen Darstellung entwickelte.
Versuchen wir jetzt zu verfolgen, wie solch eine Darstellungsweise der Sophia entstand, und wollen wir ihren Sinn verstehen.
Warum die Sophia selbst mit Flügeln dargestellt wird, ist leicht einzusehen: Weil sie in der Gestalt eines Engels dargestellt ist. Aber warum sind auch die beiden Johannes geflügelt und dazu noch mit Königskronen gemalt? Einerseits kann man diese Attribute in der uns vorliegenden Fassung, zum Beispiel der Ansicht von Vater Pavel Florenskij folgend, als den Ausdruck einer “Attraktion” (Angleichung) ansehen, oder sie, wie A. Uspenskij meint, mit einer “falschen Analogie” (Perewody s drewnich ikon, sobrannije i ispolnennije ikonapiszam i restawratorom W.P. Gurjanowim. Tekst A.I.Uspenskago.M.1902, S. 36) begründen. Andererseits darf man nicht übersehen, daß auch sonst Johannes der Vorläufer auf Ikonen, die den Namen “Johannes der Vorläufer - der Wüstenengel” trugen, geflügelt dargestellt wurde, wobei der Name des Bildes selbst den Grund für solch eine Ikonographie erklärt (4). Es ist gut möglich, daß gerade dieses Bild der Anlaß war, daß man begann, auch in den Kompositionen der Deesis Johannes den Vorläufer mit Flügeln darzustellen. Im 17. Jh. findet sich die Anbringung der Flügel auf den Kompositionen der Deesis bereits nicht nur bei Johannes dem Vorläufer, sondern auch bei der Gottesgebärerin, wobei Christus Selbst, vor Dem sie stehen, keine Flügel trägt, aber alle haben sie Kronen auf dem Haupt (Abb. 19) (Christus ist als der Hohe Priester dargestellt. Dieser Typ geht auf eine frühere Komposition namens “Es steht die Königin zu deiner Rechten...” zurück, in der auch die Gottesgebärerin mit der königlichen Krone dargestellt ist). Schließlich breitet sich auch in der Ikonographie von der Art der Novgoroder Sophia die Darstellung der Gottesmutter und Johannes des Vorläufers mit Flügeln und königlichen Kronen aus. Übrigens liefert uns die Hauptbegründung für die Darstellung der beiden Johannes mit Flügeln und mit königlichen Kronen nicht der Vergleich mit ähnlichen Exemplaren, sondern die Symbolik der Flügel und der Königskronen selbst, über welche es in der “Geschichte über Sophia” heißt: Flügel sind das Symbol der “hochgeistigen Prophetie”, und die Königskrone ist ein Zeugnis dessen, daß “die demütige Weisheit über die Leidenschaften herrscht”.
Beide Johannes halten Schwerter, welche man als Symbole jenes “geistigen Schwertes” betrachten kann, “welches das Wort Gottes ist” (Eph. 6,17), in den Händen (Abb. 21 vergl. mit Abb. 17). Die Erklärung dafür kann man in den folgenden Worten der “Geschichte über Sophia” finden: “Welche auch immer die Jungfräulichkeit bewahren, werden der Allerheiligsten Gottesgebärerin ähnlich, ebenso wie Jene den Sohn, das Wort Gottes, gebar, so gebiert auch der Jungfräuliche machtvolle Worte, welche anderen die Tugenden lehren. Diese liebte Johannes der Vorläufer, er gebar lebendige Worte und sprach zu den sich ihm Nähernden: Tut Buße, das Himmelreich ist nahe! Und so wurde er ausersehen, Christus, unseren Gott, zu taufen. Die Jungfräulichkeit liebte auch Johannes der Theologe, weshalb er für würdig erachtet wurde, an der Brust Christi, unseres Gottes, zu liegen, und er gebar unaussprechliche Worte, als er sprach: Im Anfang war das Wort” (ibid. S. 38).
Die Darstellung des Bildes des Emmanuels auf der Brust der beiden Johannes kann man in dem Sinne auslegen, daß beide Johannes nicht nur diejenigen, die in ihren Händen die “Schwerter” des Wortes Gottes hielten, sondern auch die Zeugen der Verkörperung des Logos Gottes waren, d.h. des Eintretens Christi in die Welt. Andererseits könnte man natürlich auch darin, daß beide Johannes das Bild des Emmanuels an sich tragen, ein Beispiel der “Attraktion” sehen, besonders, wenn man sie mit den traditionellen Darstellungen in der Weise der Novgoroder Sophia-Muttergottes mit dem Heiland Emmanuel auf der Brust und (in späteren Darstellungen) mit denen Johannes des Vorläufers mit dem Lamm in dem Opferkelch vergleicht. Auf einer Skizze der Sophia aus der Sammlung Gurjanov (Abb. 17) sehen wir in den Händen des Johannes einen Kreis mit einem Angesicht, ähnlich dem Angesicht der Sophia, was A. Uspenskij als ein Symbol der Jungfräulichkeit des Vorläufers interpretiert (ibid, S. 41). Über die Bedeutung der Jungfräulichkeit der beiden Johannes werden wir weiter unten noch reden.
Beide Johannes halten auch die himmlischen Lichter in den Händen. Es sind die Sonne und der Mond, worüber uns die entsprechenden Epigramme auf der Ikone informieren. Ihre Bedeutung wird in der “Geschichte über Sophia” nicht geliefert, aber wichtig ist zu verstehen, was sie symbolisieren.(5)
Erinnern wir uns, daß wir Darstellungen von Sonne und Mond auch auf den Kompositionen der Kreuzigung, des Jüngsten Gerichts und überhaupt bei der Abbildung des Himmelsgewölbes sehen können, wo sie als eschatologische Symbole auftreten (vgl. Off. 12,1). Ähnlich ist ihr Vorhandensein auch in dem von uns betrachteten Bild der Sophia völlig gerechtfertigt, um so mehr, als der Verfasser der Apokalypse (Johannes der Theologe) und der Prediger, Vorläufer und Zeuge des ersten Kommens des Lammes Gottes auf die Erde, sie in Händen halten. Aber wenn solche symbolischen Attribute wie Schwerter, das Bild des Erlösers Emmanuel, Flügel und Königskronen auf das hinweisen, was die beiden untereinander vereint und wodurch ihre persönliche Teilhabe an der Göttlichen Weisheit bedingt ist, scheint die Hinzufügung von Sonne und Mond in ihren Händen eher ein Hinweis darauf zu sein, was sie unterscheidet: der Hinweis darauf nämlich, daß Johannes, der Vorläufer, die Gruppe der Propheten des Alten Testaments darstellt, und Johannes der Theologe die Gruppe der Apostel des Neuen Testaments. Im ganzen erweist sich die Komposition der Sophia, der Weisheit Gottes, dank dessen als ein weiteres (nach der Darstellung der Gottesmutter im Zentrum) Symbol der Einheit der zwei Testamente. Und wenn man die Plazierung der Gestalt der Sophia mit den beiden Johannes als ein verbindendes Glied für die Darstellung des Propheten-Reigens und des Apostel-Reigens nimmt und dazu in Betracht zieht, daß Sonne, Mond und alle Himmelslichter Ikonen des Göttlichen Lichtes sind, dann kann man voraussetzen, daß außer der eschatologischen Bedeutung diese zwei Lichter auch noch die Bedeutung von Symbolen, von Lichtquellen der Gottesoffenbarung der Epochen des Alten Testamentes (Mond) und der Neu-Testamentlichen Sonne) haben, die sozusagen den Evangeliumsgedanken über die verschiedenen Grade der Göttlichen Gnade vor und nach der Verkörperung des Wortes Gottes (vgl. Mt. 11,11) ausdrücken, sowie die Idee, daß mit der Auferstehung Christi ein neuer Gnadentag für die Menschheit (“die Sonne der Wahrheit Christi, des Gottes, strahlte uns auf”) nach jener dunklen Nacht (doch “das Licht schien in der Dunkelheit”), welche von dem Sündenfall des Menschen bis zu seiner Loskaufung durch den Sohn Gottes am Kreuz währte, anbrach. Jene dunkle Nacht, in der die Propheten die “Himmelslichter”, d.h. Quellen des Lichtes des Wortes Gottes, ähnlich den Sternen am Nachthimmel waren, deren größter Johannes der Vorläufer, welcher als ein Bild des hellsten nächtlichen Himmelslichtes, des Mondes nämlich, verehrt wurde, war.
Hier ist es auch angebracht, daran zu erinnern, daß die Worte von Johannes dem Vorläufer über Christus “Er muß wachsen, ich aber muß abnehmen” (Jh. 3,30) nach Meinung des Ambrosius von Mailand sogar durch gewisse Tage (d.h. beim Fest der Geburt Christi wächst der Tag, während er beim Fest der Geburt Johannes des Vorläufers abnimmt) bestätigt werden, und ebenso dadurch, daß im jüdischen Bewußtsein der Mond als ein Symbol des jüdischen Volkes verstanden wurde, welches ihm gleich abnimmt, aber immer wieder erneuert hervorgeht. Die In-Zusammenhang-Setzung der Nacht mit dem Alten Testament und des Morgens (Sonnenaufgang) mit dem Neuen Testament kann man auch in der gottesdienstlichen Praxis verfolgen: Während der Nachtwache wird symbolisch abends der Ereignisse des Alten Testaments, aber bei dem Morgenamt des Neuen Testaments gedacht.
Die Gedanken über die Symbolik der Sonne und des Mondes, welche die beiden Johannes in ihren Händen halten, führen uns auch zum Verständnis der hauptsächlichen Besonderheit der uns vorliegenden Ikonographie der Sophia: Wir begreifen nämlich, warum statt der Gottesmutter in der gegebenen Komposition die Gestalt Johannes des Theologen erscheint. Wiederum könnte man auch diese Ersetzung einfach als ein Beispiel von “Kontamination” ansehen, wenn man das Novgoroder Bild der Sophia mit der Ikonographie der Deesis, die ihr der Komposition nach so nahe steht, einerseits und andererseits mit Ikonen vom Typ “Weine nicht über Mich, o Mutter” und der Kreuzigung vergleicht. Auf den letzteren sehen wir nämlich die Gestalt Johannes des Theologen. Außerdem sind Ikonen des Novgoroder Typs der Sophia bekannt, auf denen hinter der Gottesmutter und Johannes dem Vorläufer die Gestalten von Johannes dem Theologen und Johannes Chrysostomos auftauchen. Aber die unmittelbare In-Wechselbeziehung-Setzung dieser Art der Sophia zu dem “Lobpreis der Gottesgebärerin” und der “Erscheinung der Gottesgebärerin vor den Aposteln” gibt Grund zu der Annahme, daß die Gestalt Johannes des Theologen nicht zufällig erscheint, weil ja die zwei Johannes hier zwei charismatische Dienste personifizieren: den alttestamentlich-prophetischen und den neutestamentlich-apostolischen. Die hier vorliegende Vereinigung sagt uns sozusagen, daß sowohl die Apostel als auch die Propheten erwählte Gefäße der Weisheit Gottes und Vollzieher Seines Göttlichen Willens sind. Und sowohl diese wie auch jene sind “Münder der Gnade”, welche den Menschen das Wort Gottes, das Wort der Göttlichen Weisheit, verkünden. Deshalb sind sowohl Propheten als auch Apostel als Diener und Jünger des Gottes-Logos, auch Theo-Logen im buchstäblichen Sinne des Wortes (Im Kanon der Entschlafung zum Beispiel werden alle Apostel als Theologen bezeichnet). Einen noch konzentrierteren Ausdruck erhielt solch eine “direkte” Theologie in der Gestalt Johannes des Vorläufers und Johannes des Theologen: Ihr Stehen vor der Sophia personifiziert den Gedanken, daß nicht nur sowohl dem prophetischen wie auch dem apostolischen Dienst die charismatische Natur gemeinsam war, sondern auch die eine Begründung in Christus, der Weisheit Gottes, und ebenso die unmittelbare zeitliche Aufeinanderfolge, was in dem gesamten bildlichen Aufbau zum Ausdruck kommt. Freilich wird kraft dieses durch die Verknüpfung von drei Elementen zu einem Ganzen entstandene Bild nur eine Seite des Wesens der Kirche, nämlich die charismatische ausdrückt. Während der persönliche esoterische Aspekt des Bildes vor allem von Johannes dem Theologen und Johannes dem Vorläufer zum Ausdruck gebracht wird, weil eben sie durch ihr besonderes Charisma sogar unter den Propheten und Aposteln hervorgehoben sind: das Charisma ihrer Nähe zu Christus, mit der sie ausgezeichnet wurden, und dank derer sie “Hütern des unaussprechlichen Geheimnisses des Ratschlusses Gottes” geworden sind.
Wenn Johannes der Vorläufer dabei das “Siegel der Propheten” war, so war Johannes der Theologe “der Vorderste der Apostel”. Beide sind sie “Namensbrüder der Gnade” (hier sollte man daran erinnern, daß der Name Johannes dem zukünftigen Täufer des Sohnes Gottes von einem Engel und entgegen der Familientradition gegeben wurde). Eine besondere Bedingung ihrer Art für die charismatische Nähe zu Christus war die Jungfräulichkeit der beiden Johannes, welche, wie es in der “Geschichte über das Bild der Sophia, der Weisheit Gottes” heißt, “ein Göttliches Bild” ist (6).
Zu der Jungfräulichkeit sagt die “Geschichte”, daß Johannes der Vorläufer jener Prophet war, der seinen Herrn taufen durfte (s. entsprechender Text aus der “Geschichte” oben). Johannes der Theologe war jener Apostel, welcher an der Brust seines Meisters liegen dürfe (“von woher du die Dogmen der Weisheit schöpftest”), welcher Zeuge seiner Kreuzigung wurde und welchem Christus die Verpflichtung des Sohnes (wieder als Jungfräulichem) der Gottesmutter gegenüber auferlegte. Alleine Johannes (der Vorläufer) steht vor Christus am Anfang Seines öffentlichen Wirkens zur Erlösung der Welt vor Seiner Taufe, der andere Johannes (der Theologe) steht vor Ihm am Ende seines Wirkens, im Augenblick der Loskaufung am Kreuz des Herrn. Auf diese Weise stehen sie beide an der Schwelle zweier Epochen und personifizieren zugleich ihre Unzertrennlichkeit, sie zeugen von dem Ende der einen und dem Beginn der anderen. Und doch war Johannes der Theologe, einer der ersten Jünger Christi, wie man annimmt auch ein Schüler Johannes des Vorläufers, des letzten Propheten des Alten Testamentes; dem neuen Lehrer folgte er, nachdem Johannes der Verläufer auf Christus als das Lamm Gottes hingewiesen hatte (Jh. 12,35-37). Schließlich war nur einer der zwölf Apostel, Johannes der Theologe, ein Prophet, und umgekehrt nennt die Kirche nur einen der alttestamentlichen Propheten, Johannes den Vorläufer, Apostel und sogar “Anfang der Apostel”. In den kirchlichen Gesängen wird besonders seine Teilhabe an der neutestamentlichen Gnade unterstrichen. Er war nicht nur der “Prophet der Schwelle”, sondern auch der “erste Verkünder der Trinitarischen Gottesoffenbarung” (der zweite, fügen wir hinzu, war Johannes der Theologe), der “Apostel des Erdkreises und der erste Märtyrer des Neuen Testamentes”. Und wenn Johannes der Vorläufer der Prediger des ersten Eintretens Christi in die Welt war, so ist Johannes der Theologe als der Verfasser der Apokalypse der zweite. Wenn Johannes der Täufer der Vorläufer dieses ersten Kommens Christi war, so wird Johannes der Theologe nach der Überlieferung der Kirche der Vorläufer Seines Zweiten Kommens sein, weil er nämlich ähnlich wie Henoch und Elias lebendig in den Himmel gehoben wurde, wo er bis zum Anbruch der letzten Zeiten verweilen wird.

Anmerkungen:
1 “Die Zeugnisse über die Aufnahme der Allreinen Herrin in den Himmel mit ihrem Fleisch gehen auf das 4. und den Beginn des 5. Jh. zurück. Auf diese Zeit beziehen auch die protestantischen Gelehrten die Johannes dem Theologen zugeschriebene Abhandlung Über die Entschlafung der Allreinen Herrin und die andere Melitonus von Sardinien zugeschriebene Über die Metastasis Mariens”, schreibt Erzbischof Sergij (Archiep. Sergij (Spasskij) . Polnyj mesjazeslow Wostoka. Wladimir. 1901, t.2. S. 323). Über den Aufstieg der Gottesmutter in den Himmel in verherrlichtem Leibe als über eine feststehende Wahrheit reden beispielsweise auch der Hl. Andreas von Kreta.